Velencze kövei* – Ruskin és a Velencei Biennálé Dán pavilonja

John Ruskin, a 19. század kiemelkedő művészettörténésze a reneszánsz dekadens szerzői felfogásával szemben az építőmunkások kreatív tudására támaszkodó gótikát ünnepelte, hogy a történelmi analógiák mentén, keresztényszocialista nézőpontból fogalmazza meg a viktoriánus kori iparosodó építészet lesúlytó kritikáját. Zsoldos Anna Ruskin gondolataival felvértezve fogalmazza meg az idei Velencei Biennálé Dán Pavilonjának osztálykritikáját.

Már vagy egy jó évszázada különös szellem járja éjjelente Velence sikátorait. Helyét nem lelve bolyong és tűnődik ezer meg ezer gondolatot rágva. Manapság nem sokan találkoznak vele, mert a velencei éjeket már nem Thomas Mannok[1] vagy Szerb Antalok[2] magányos sétái keresztezik, és nem is a lagúnai népek hétköznapi ügyeitől hangosak a város sikátorai, hanem részeg építészek és eltévedt turisták lépteitől kopik a vizenyős macskakő. Nem kárhoztatom őket, hogy eddig nem találkoztak vele; pedig ott van mindenhol, ahol a velencei arab-bizantin gótika csúcsívei emelkednek, ahol a Frari-katedrális fiatornyai árnyékot vetnek vagy a 11. századi Fraternalitások[3] kőcímerei omlanak. Pedig, amíg Velence áll, ő változatlan magányban őriz minden gótikus követ. Néha, csendesebb éjeken, amikor még a hajnali élet nem ébred, de már az éjszaka is elhalt, felázott falú és dohos árkádok alatt ténferegve, bezárt kapujú templom hármas ívét csodálva, öreg hidak kőkorlátján kezünket húzva érzékelhetjük, hogy ő ott van: a levegő derengésében, a sóhajhoz hasonló légváltozásban, és abból is feltűnhet, hogy sejtük: valamit megéreztünk.

Ő nem más, mint John Ruskin (1817-1900), angol művészettörténész és keresztényszocialista, utópista elméletíró. Ruskin fontos támpontja és szerzője a 19. századi angolszász rekatolizációnak és a historizáló művészeti mozgalmaknak, mint a preraffaelitáknak. Ezzel párhuzamosan és összekapcsolódva óriási hatással volt William Morrisra és az Arts and Crafts mozgalomra. Művészettörténeti munkássága nagy jelentőséggel bír, mivel a 19. század közepén – úttörőként – a művészet történetét nem önmagában az alkotók életrajzából vagy a különböző stílusok versengő fejlődéstanából igyekszik kiolvasni, hanem az adott kor társadalmi, történelmi és gazdasági kontextusában, egyetemesen kezdi el szemlélni és vizsgálni. Viktoriánus kori értelmiségiként számos alkalommal utazott itáliai Grand Tour-ra, életében összesen tizenegyszer járt Velencében. Első célzatos kutatóútja Tintoretto[4] festészetének feldolgozására irányult: hónapokat töltött a Scoula Grande di San Rocco dísztermeinek[5] freskósorozatának tanulmányozásával, amiket nemcsak írásban dokumentált és elemzett, hanem le is festett és vázlatolt. Ruskin ekkor veszi észre döbbenten, hogy a Ca’Doro[6] – a Canal Grande egyik középkori, gótikus magánpalotája – homlokzatát épp munkások verik kalapáccsal szét, és ennek hatására elkötelezte magát, hogy feldolgozza Velence építészettörténetét. Elszánt kutatásából született meg a háromkötetes és vagy ezerötszáz oldalas Velencze kövei című építészettörténeti írása, amit 1851-53 között adtak ki Angliában. Feleségével, Effyvel – aki később John Everett Millais preraffaelita festő felesége lesz – Velencébe költözött 1849-50 között, és a helyszínen, járta be a lagúna és a fősziget építészeti remekeit, és rótta papírra megannyi jegyzetét, festményeivel, rajzaival és skicceivel emésztett számtalan és számtalan papírt, és daugerótípiáival próbálta pontosan dokumentálni a málló és eltűnő műemlékeket.

A Velencze kövei hármas felépítése a város történetének kronologikus korszakolását és az épületek tagolását követi. Az első kötet ‘Az alapok’ [The Foundations], mely Velence építészettörténetét vezeti be a koraközépkortól. Itt tárgyalja a bizánci, román és a gótika stílusok változásait, melyet nemcsak Velencére vonatkoztatva tesz meg, hanem kitér Itália fontos műemlékeire, illetve nyugat-európai példákat is hoz. Nagy hangsúlyt fordít a dózsék különböző politikájának elemzésére, az ebből fakadó gazdasági események vizsgálatára, és a kereskedelem szerepére, ami kihat az anyaghasználatra, ami pedig a formát alakítja. Az első kötet egy tankönyvként olvasható, ami bevezet egyrészt az építészet történetébe, másrészt aprólékosan kategorizálja az építészet funkcionális alapegységeit. Átveszi a bizánci, román és gótika jellegzetességeit Észak- és Közép-Itáliában, megtanítja olvasni ezeket a műveket. Ahogy egy épület szerkezete épül, úgy épül a könyvnek a struktúrája. Mindemellett Velence hanyatlását már az 1400-as[7] évekre teszi, és ez a hanyatlás nemcsak gazdasági erejének megcsappanását jelenti (melynek történelmi előzménye, hogy a Török Birodalommal paktumot köt), hanem ezzel párhuzamosan Ruskin kimutatja, hogy a várost vezető osztályok hatalmi struktúrájában és magánéletében is változások történnek.

Ruskin építészeti hitvallása az „építészeti igazság" [truth in architecture], ami azt tételezi, hogy az épületeknek formájukban tükrözniük kell az anyag természetét és építőjének a munkáját. Ruskin ezzel azt mondja, hogy az építészet tükrözi egy adott történelmi kor gazdasági, társadalmi berendezkedését és morális állapotát, amit keresztényszocilista értékrendje mentén ítél meg. A második könyv, a Tengeri történetek [The Sea-Stories] a reneszánsz és gótikus művészet kettősségét dolgozza fel a történelmi események és épületek mentén. Az utolsó könyv a nagy mű összegzése, A hanyatlás [The Fall] címet kapta. A könyv legfontosabb fejezete a Gótika természete [Nature of Gothic]. Ezt egyébként William Morrris a Kelmscott Press nyomdában 1892-ben külön könyvként is kiadta gótikus iniciálékkal és betűtípussal. Ez a fejezet a gigamű legsűrűbb és leghivatkozottabb része, kivonata annak, amiről valójában Ruskin építészetelmélete szól. A harmadik kötet eszenciája az erkölcsi és az ebből fakadó művészeti hanyatlás története Ruskini értelmezésében:

„A gótika természetét vizsgálván, arra a végeredményre jutottunk, hogy mind ebben, mind minden jóravaló építészetben, az erő egyik főtényezője a munkásban meglevő nyers és kiműveletlen energia igénybevétele. A renaissance természetet vizsgálván, arra a végeredményre jutottunk, hogy gyengeségének legfőbb tényezője a tudományban való az a kevélykedés volt, a mely nem csupán a kifejezésben tett lehetetlenné minden nyerseséget, de lassanként elfojtott minden oly akaraterőt, mely csupán azon nyersen juthatott volna kifejezésre: sőt mi több: a munka indítékát és tárgyát illetőleg többre becsülte a tudományt a hevületnél s a tudást az érzésnél."[8]

Ruskin szerint a reneszánsz építészet – ahogy tükrözi az adott kor lélekállapotát és az építő lélekállapotát is – erkölcsileg romlott, és ezért formailag elhibázott. Elhibázott, mert másol, lemásolja a görög-római antik művészet maradványait és újraalkotja szimmetriával, formakövetéssel. Ruskin érvelése szerint a másoláson alapuló forma- és ornamentikaalkotás kiöli az építők, vagyis kőfaragók, kőművesek kreatív munkáját: az alkotásuk szabadságát. Ez a szabadság a kivitelezés “hibáiban" jelenik meg: a minta aszimmetriájában, a fantázia szabadjára engdésében. Ruskin elmarasztalja Velence nagy építészének, Andrea Palladiónak a munkásságát is. Szerinte nincs olyan Palladio-épület, amire „kétszer is érdemes volna rátekinteni"[9].

Ruskin Palladiora vonatkozó kritikáján keresztül korát is kritizálja. A brit építészeti szellemiséget, aminek mélyén a 18. századi klasszicizmus óta lakozik Palladio szelleme. Ruskin ezt – a számára konvencionális – ízlést veti meg. Úgy gondolja, hogy egy londoni munkásnak nem tetszhet a klasszikus triglif és metopé pontossága. Ruskin ezzel együtt morális szempontok mentén osztálykérdésként problematizálja az építőmunkások szerepét az építészetben és mindezt a történelmi események keresztény értékrendű értelmezésén keresztül ítéli meg.

„Csupán minden osztály helyes felfogása segíthet a bajon; annak helyes felfogása, hogy mily fajta munka jó az embernek, mily fajta munka emeli fel s boldogítja; határozott feláldozása az oly kényelemnek, az oly szépségnek vagy az oly olcsóságnak, mely csupán a munkás lealjasítása által érhető el; s ép oly határozott kereslete az egészséges és nemesítő munka termékeinek és eredményeinek."[10]

A reneszánsz kulturális projektje pogányként jelenik meg szemében, ami az antik isteneknek áldoz, mert merev formákat másol öncélból, az építész, a megrendelő, a dózse, a köztársaság dicsőítésére. Ezzel szemben a gótika nem a megkötött, tudományosan alátámasztott arányrendszerekre épül, hanem az összmunkában rejlő, de individuumra támaszkodó kézműves tudásra. A gótikus építészetben Ruskin számára megjelenik a munkások személyisége, amit szembeállít a reneszánsz művészet uniformalizált formaalkotásával. Ruskin az utolsó könyvben fejti ki a gótika hat „jegyét". Ez a Vadasság [Savageness], Változatosság [Variety], Természetesség [Naturalism], Groteszkség [Grotesqueness], Zsúfoltság [Redundance] és Tökéletlenség [Rigidity]. A vadasság fogalma Ruskin egyik legizgalmasabb tétele, melynek jelentéstartalmát az építőmunkások kreatív szabadságából vezeti le.

„Másfelől menj el újra, nézd meg a vén székesegyház homlokzatát, a hol annyiszor megmosolyogtad a régi szobrászok fantasztikus tudatlanságát; vizsgáld meg még egyszer azokat a csúf manókat és idétlen szörnyeket és merev szobrokat, melyek anatómia nélkül szűkölködnek és élettelenek; de ne gúnyold ki őket, mert minden egyes munkás életét; és szabadságát jelentik, ki a kőhöz hozzá sújtott; a gondolat szabadságát, egy fokot a lények fokozatában, a minőt nem biztosíthat semmi törvény, sem előjog, sem könyőrület, de melyet gyermekei számára visszaszerezni egész Európa legfőbb törekvésének kell lennie."[11]

Ruskin kövekre bontotta Velencét. A 19. Velencei Építészeti Biennálé Dán Pavilonja építőelemeire szedte szét saját pavilonját. Szó szerint kövekre.

A kiállítás címe Build of Site, vagyis az építés helyszíne. A Dán Pavilon épületét felújítják, és a kurátori koncepció szerint ezt a folyamatot a biennálé nyilvános látogatása alatt is megfigyelhetjük. Maga az építés folyamata lesz a kiállítás tárgya. A kurátor Søren Pihlmann, dán építész és a pihlmann architects irodájának névadó építésze, aki a koncepció kidolgozására és megépítésére sok kezet és agyat csatornázott a projektbe. A koncepció mentén a meglévőt[12] vizsgálja. A gondolkodásában ez a meglévő az anyagot jelenti: építészeti praxisában azzal kísérletezik, hogyan tudja újrahasználni és továbbvinni, újraönteni, újraformálni. A meglévő anyag az épület adott anyaga: kibontott, kibányászott összetevői és a helyszínen talált különböző matériák. A tömegtermelést a kijavítás és feljavítás témájának központba emelésével igyekszik kritika alá vonni. A kérdés azonban, hogy mennyiben tekinthető valódi kapitalizmuskritikának az építés során termelt sitt dizájntárgyként való újjászületése. Visszaépítését és újrafelhasználását még nem láthatjuk teljességükben, csak az építési folyamatokat. A tervek szerint a nemzeti pavilont teljes egészében ezzel a módszerrel restaurálják a biennálé végére.

Az építész korábbi munkáit nézve kirajzolódik egy építészeti praxis, melyben következetesen használja azokat az építészeti elveket, amelyeket a Dán Pavilonban szintetizál. Az egyik legnagyobb léptékű, és egészen frissen, 2025 januárjában megvalósult munkája egy a ‘60-as években épült, majd bezárt gyárépület átalakítása volt. A koncepció, a biennálé pavilonjához hasonlóan, egyszerűen darabjaira bontotta az épületet. A meglévő anyagokat osztályozva és vizsgálat alá vetve alakította át, valami teljesen újjá. Így lett a födémekből lépcső, a homlokzat elemeiből padló öntve, és készültek az ajtókból bútorok. A gyárból pedig szabadon használható kreatív tér.[13] Pihlmann munkái jellemzően épületfelújítások és rekonstrukciók: több régi dán gyár- és üzemépület kapott új funkciót kezei alatt. Érdekli az ipari építészet funkcióváltása, sajátos forma és anyaghasználata. Az egyik 2010-es évekbeli munkája a  Kunsthal 44Møen névre hallgató galéria épületének megtervezése volt, aminek a kiállítóterét egy ipari pajtaként építették meg hullámlemezfedéssel. A pajtaszerű térszervezéssel a dán kisváros jellegzetes épületeire refelektált, a kritikai regionalizmus szép példája. Ugyanez az érzékenység jelenik meg magánépítkezéseiben is. Pihlmann számára az újrahasznosítás gondolata nem csak az anyaghasználatban jelenik meg, igyekszik építészettörténeti példákat, épülettípusokat és formákat is újrakontextualizálni. Erre példa a The Orangery című pavilonépülete 2015-ből, amely Borromini San Carlo alle Quattro Fontane római templomának sajátos, furcsa tömegű spomenik-átirata.[14] A szép formájú és jólelkű építészet azonban a kiváltságos társadalmi helyzetű csoportok otthonaként szolgál: az újraöntött anyag drága, prezstízsberuházásként éli tovább életét: magánházként, a dán fluxusművészek pajtájaként. És mindez elmondható a Dán Pavilonról is, mely szintén a jól menő építészek játszótereként funkcionál.

Ruskin szerint a jó építészet szimbolizálja az építő lelkét, a következőkben vizsgáljuk meg, hogy mit tükröz a pavilon építészete.

A válaszra várva először is meg kell vizsgálnunk, mit látunk kiállítva a pavilonban. Tömören: szépen prezentált, ritmusos kompozícióba rendezett anyagokat. Anyagokat, amelyeket a pavilon épületének feltárt alapjában, megfúrt falaiban, elemeire bontott ablakaiban találtak. Az egész metódust áthatja az utilitarizált tudományos hozzáállás, amiben racionalizálja és egyben maximalizálja az anyagok felhasználhatóságát. A talált anyagokat ezért különböző kémiai vizsgálatoknak vetették alá szakemberek, hogy kinyerjék belőlük a környezetbarát módon hasznosítható alkotóelemeket. Például bio-betont hoznak létre belőle, aminek a komponensei mind természetes, helyben megtalálható lagúnai anyagok. Az anyagmaradékokat, amelyeket nem tudták újrahasznosítani, installációs elemekként használták fel, így a hullámpalákból és betontöredékekből összetákolt asztalok lettek. Az installáció részei tudományos elemzések, építészeti felmérések, és szép papírra, zine-szerűen nyomott részletrajzok. A pavilon legszebb részletei az anyaginventáriumok és gyűjtemények, amelyek hasonlóan épülnek fel, mint a Velencze köveiben olvasható épületrész-leírások: alaptól a tetőig.

Az az érzésünk támad, hogy ezt már láttuk, és tényleg láttuk már sokszor. A térélmény, amit az átmeneti állapot, az építési terület ad, egészen izgalmas. Terenként változó szintkülönbséggel, a földes-sáros alapban mászkálhatunk, vagy betérhetünk törtpadlójú, félfalú termekbe. A kiállítás elmossa kint és bent határait: megélhetjük az építkezések változó és átmeneti valóságát. A Dán Pavilon azon pavilonok sorába került ezzel, melyek a biennálé alatt nem méregdrága installációkra és spektákulumvilágokra költik a pénzt, hanem kis gesztusokkal, de problémaorientáltan tematizálnak vagy cselekszenek. A 2023-as velencei biennálén két hasonló elvű pavilon is született, a német és a svájci. A Német Pavilon előző kiadása a régi biennálék felhalmozott építési maradékaiból, lebontott installációinak anyagaiból és ezek felhasználásából állt össze egy nagy műhellyé, ahol újramunkálták és használták a visszamardt építőanyagokat. A svájci pedig elbontott – többek között – egy kerítést, ami elválasztotta a vele szomszédos venezuelai pavilontól. A kiállítás tárgya ez a szimbolikus bontás volt, és a két pavilon összenyitásának nem megvalósult terveit mutatták be.[15]

Amikor a pavilonnal kapcsolatban a ruskini kérdést feltettem, pozitív választ reméltem, mivel a pavilon magáról az építésről és annak folyamatáról szól – mégis az építői és bontói nélkül. A pavilonban a hagyományos építőtechnikák és anyagmegmunkálások mesterségbeli tudáson alapulnak, de annak technicizált, tudományos, technooptimista olvasatával találjuk szembe magunkat. A reprezentáció hangsúlya nem a kézműves kezeken van, azokon a munkásokon, akik a pavilon felújítási munkáit végzik, hanem a tudományos, elemző módszeren, mely műszerekkel méri fel, szkenneli be és értékeli ki az anyagot. A kiállítás önigazolásként bizonygatja, hogy a technológiára épülő, méregdrága műszerekkel operáló tudomány a megoldás az építészet kérdéseire. Ruskin számára az ember volt a megoldás. A dán pavilon azonban nem tükrözi az építő, sem a tudós lelkét, helyette a technológiának rendeli alá. A koncepció leírásában olvashatjuk, hogy gondosan összeállított csapattal dolgozott a kurátor: diákokkal, építőmunkásokkal, kézművesekkel, tudósokkal, akik mind az építőanyagok szakértői.[16] Az ő tudásukra épült a pavilon szellemi és fizikai tere.

Az idei biennálé főkurátora, Carlo Ratti szintén a technológiában és nem az építő vad kezében látja az építészet jövőjét. Ruskin, a 19. század végi ipari forradalom technológiai változásainak és léptékváltásainak nagy kritikusa, minden bizonnyal a kortárs technologizált építőiparnak és technológiáknak is nagy ellensége lenne. Így ma is érdemes problematizálni, ha a szaktudás érvényesülése helyett a munkáskéz szerszámmá redukálódik.

Zsoldos Anna

Lábjegyzetek:
* John Ruskin Stones of Venice háromkötetes építészettörténeti írása 1896-ban jelent meg magyar fordításban Velencze kövei címmel. A könyv fordítója a keresztényszocialista Geőcze Sarolta szociológus, pedagógiai szakíró, aki számos fordítása és írói tevékenysége mellett nemcsak a Velencze köveit fordította le, hanem a Ruskin élete és tanítása címmel 1903-ban megjelent könyvet is.

[1] Thomas Mann Halál Velencében című novelláját 1911-ben írta Velencében, azon a nyáron amikor a fél lagúnát lezárták kolerajárvány miatt.
„Elhagyott, elátkozott hangulatú, kicsiny tér nyílt meg előtte, ráismert, itt fogant meg benne a menekülés meghiúsult terve. Leült a tér közepén álló medence lépcsőjére, és fejét a kőpárkánynak támasztotta. Csönd volt, fű nőtt a kövezet résein, hulladékok mindenfelé. A viharvert, rendetlenül magasló házak közt palota formájú volt az egyik, csúcsíves ablakai, kis oroszlános erkélyei mögött a Semmi lakozott. Egy másiknak a földszintjén patika volt. Meleg szélrohamok olykor karbolszagot hoztak."
Thomas Mann: Tonio Kröger - Halál Velencében - Mario és a varázsló

[2]  Szerb Antal Utas és holdvilágjában a regény főhőse, Mihály nászútját olaszországi utazással tölti. Az út első állomása Velence, és első éjszakáját egyedül bolyongva tölti a városban.
„Mi volt ez a furcsa bűvölet és eksztázis, ami elfogta itt a sikátorok közt, miért érezte úgy magát, mint aki végre hazaérkezett? Talán a gyermek álmodhatott ilyesmiről – a gyermek, aki kertes villák lakója volt, de félt a tágas dolgoktól –, talán a kamasz akart élni olyan szűk helyen, ahol minden félnégyzetméternek külön értelme van, tíz lépés már határsértést jelent, évtizedek telnek el egy rozoga asztal mellett, és emberéletek egy karosszékben; de ez sem biztos.
Így bolyongott a sikátorok közt, míg arra nem eszmélt, hogy hajnalodik már, és ő Velence túlsó oldalán van, az Új Parton, ahonnan a temető szigetét látni és távolabb a titokzatos szigeteket, köztük a San Francesco in Deserto szigetét, ami egykor a leprások tábora volt, és nagytávol Murano házait. Itt a szegény velenceiek laktak, akikhez csak messziről és kevésbé ért el az idegenforgalom haszna, a kórház itt volt, és a halottak gondolái innen indultak el. Most már ébredeztek egyesek, és munkájukba mentek; és a világ olyan mérhetetlenül sivár volt, mint mikor az ember nem aludt éjszaka. Talált egy gondolást, aki hazavitte."
Szerb Antal: Utas és Holdvilág

[3] A fraternalitások, konfraternalitások és scuolák egymással rokon, de nem szinonim fogalmak. Mindegyik segélyező, karitatív szerveződés. A fraternalitások testvériességen alapuló, szabad szervezetek, amik lehetnek vallási alapúak, nem intézményesült és többnyire nem hierarchikus adakozó, segélyező szervezetek. A konfraternalitások eggyel hierarchikusbb és intézményesültebb vallási szervezetek. Főleg a katolikus vallásból erednek, egy-egy körmenet, vagy vallási ünnep köré szerveződhetnek és megkülönböztető szimbólumokkal vagy ruházattal is kifejezték hovatartozásukat. A scuolák e kettő intézményes, hierarhikus szerveződése, épülettel, tulajdonnal, különbség, hogy tagjai szekuláris polgárok. Mindhárom középkori eredetű. 

[4] Tintorettóról írt elemzései az ötkötetes The Modern Painters című gigantikus művének második kötetében olvasható, ahol a festő – (az írás születésének) korában szintén egyedülálló módon –, nem a hanyatló manierizmus művészeként, hanem a velencei festészet különutasaként jelenik meg.

[5] A Scoula Grande di San Rocco az egyik legtekintélyesebb és gazdagabb Scuola Velencében. A Scuolák intézményrendszere a középkor óta létező jelenség, ami Észak-és Közép Itáliából származik. Nehéz pontosan magyar nyelvre fordítani, hogy mik is pontosan a Scuolák. Egyfajta társulásokat, testvériségeket jelölnek, amelyek épülettel, akár templommal rendelkeznek, és alapvetően vallásos, segélyező és segítő szervezetek. Tagjai polgárok. Hasonlóan működnek a céhekhez, vagy a korai szakszervezetekhez, viszont itt nem szakmák és mesterségek, hanem főleg a vagyoni és a társadalmi osztály, illetve a vallás alakítja a tagságot. A San Roccót Szent Rókus – a pestisben szenvedők védőszentjének – tiszteletére alapították, a betegek megsegítésére. A gazdag velencei kereskedők és arisztokraták Scuolái a legnagyobb művészetpártolók is voltak. Így a San Rocco épülete az egyik legszebb reneszánszkori összművészeti alkotás. Belső tereit Tintoretto műhelye festette ki Krisztus életének freskóciklusával, magát az épületet pedig a legjelentősebb kora reneszánsz építészek tervezték, mint Pietro Bon, Sante Lombardo és Antonio Abbondi. Az épületet az 1500-as évek végére nyitották meg. A scuolák ma is működnek: adományoznak,mecénáskodnak, és ez az épület nyitott a látogatók számára is. 

[6]  Velencei palota, 1421-ből. A legnagyobb késő gótikus, kora reneszánsz szobrász-építőmesterek közös munkája, mint Zane és Bartolomeo Bon, és Matteo Raverti. Ma múzeumként működik, ahol főleg középkori és reneszánsz festményeket látogathatunk.

[7] Pontosabban 1418-ra, in. Ruskin, John: Velencze kövei I., A Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1898., 38. o

[8] Ruskin, John: Befejezés, IV.fejezet, in.: Velencze kövei III., A Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1898., 210. o

[9] Pontosabban így hangzik Geőcze fordításában: „Nincs egyetlen palladiánus épület sem Velenczében, amelyre kétszer is érdemes volna rátekinteni.", in Velencze kövei III., 184. o. 

[10] Ruskin, John: Velencze kövei I., A Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1898., 201. o

[11] Ruskin, John: Velencze kövei I., A Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1898., 198. o

[12] “what’s already there" Søren Pihlmann: To Embrace What’s Already There – Louisiana Channel

[13] Thoravej 29 - Repurposing Itself 2025, Koppenhága,  további információ: pihlmann - Thoravej 29 

[14] Jugoszláv partizánemlékművek, melyek civil kezdeményezés útján, gyakran társadalmi munkával épületek, és az antifasiszta harcoknak és mozgalmaknak állítanak emléket a Balkán hegyes-lankás vidékein. Szerintem hasonlít kicsit a horvát Petrova Gora emlékműre 1982-ből.

[15] A Német Pavilonról Biennale Architettura 2023 | Germany és a Svájci Pavilonról részletesebben Biennale Architettura 2023 | Switzerland

[16] “The exhibition will be created in collaboration with a carefully selected curatorial team from e.g. Danish architecture schools, construction industry research centers, builders, manufacturers and material specialists. The experts will contribute specific knowledge within their field, which will ensure that the exhibition’s spatial approach is based on a solid foundation of expert knowledge."
Build of site - Danish Architecture Center - DAC

Szerk.: Borenich Levente