Siker és nyomor dialektikája – Kritika a Velencei Biennálé Magyar pavilonjáról

Az idei magyar pavilon legnagyobb erénye, hogy kevés pénzből képes erős és egységes látványt berendezni, ábrázolva a kapitalista felhalmozás során termelt nyomasztó és sivár tereket. Elsőre forradalmi hangvételű, harsány szlogenjei mögül viszont a status quo sűrűjéből importált pátoszos, divatos klisék és dacos cinizmus köszönnek vissza. Kiáltvány, animációs film, épülethomlokzatból komponált zene, hallgatói konzultáció, vöröslő próbababák – ideológiakritikai lencséjű szemüvegünket felhúzva fésültük át A-tól Z-ig a magyar pavilont.

Üdvösség vagy búcsúcédula? – kiáltvány és szellemi holdudvar

Született egy kiáltvány a 2025-ös magyar pavilonhoz, ami már önmagában is lelkesítő, bárcsak több is születne a következő évtizedekben. Annyira lázba jöttem, hogy az elmúlt héten elolvastam Pier Vittorio Aureli Less is Enough című könyvét, mely – a kiállításhoz hasonlóan – szintén Mies van der Rohe velős, modernista mottójának (less is more) átírására tesz kísérletet.[1] Jelen kritikában Aureli elméleti nyomvonalát követve igyekszem feltárni a no is more szlogenjének ideológiai tartalmát, rámutatva a kurátori koncepció hiányosságaira, ellentmondásaira.

A manifesztó a civilizációs polikrízisekkel való szembeszállásra szólítja fel olvasóját. Alternatívát szeretne kínálni, egyfajta aszkézisre bújt fel.[2] A kiállítás katalógusából kiderül: „az alkotói folyamatnak nincs közvetlen hatása a gazdaságra"; „az építész már nem képes maradéktalanul betölteni a társadalmi és kulturális szerepét, többnyire csupán a folyamatosan változó piaci igényeket igyekszik kiszolgálni"; „az építőipar keretrendszerén kívül alkalmazott építészeti tudás gyakran sokkal jobban tud hasznosulni"; és „nincs annál fenntarthatóbb, mint ha nem építünk".[3]

A Nincs itt semmi látnivaló című kiállítás 13 magyar sikerprojektet mutat be: köztük a Prezit, a Rubik-kockát, a Hello Woodot és a Kaláka együttest. Alkotóit az köti össze, hogy építészeti tudásukat a szakmájukon kívül hasznosították. Ezzel párhuzamban a tárlat a szakosodással való leszámolást, és a tudományok közötti átjárás lehetőségét ajánlja.

Mire mond nemet a kiállítás? Sikerül tartalommal feltölteni a sztárépítészet bukott csillagjának (Bjarke Ingels) fenntartható hedonizmusának (yes is more) inverzét? „Ne figyeljenek oda arra, amit mondok, egyetlen dologra figyeljenek, amit csinálok" – nézzük tehát közelebbről, „mit is csinál" a 2025-ös magyar pavilon.

A kevesebb mégis több? – koncepció és esztétika

A pavilon 55 ezer eurós állami támogatásból, átszámolva 22 millió forintból – az összes nemzeti kiállítás közül négyzetméter-arányosan az egyik legkisebb forrásból – épült. A projekt megvalósulását támogatta ezentúl a Pécsi Tudományegyetem, és a huszadik századi ipari formatervezett dizájntárgyak gyűjtésével és forgalmazásával foglalkozó Möbelkunst. Utóbbi bútorok kölcsönzésével járult hozzá a kiállításhoz. A kurátori csapat díjazásukról lemondva, önkéntesen dolgozott; Pintér Márton, a főkurátor, két korábbi METU-s diákját, Graf Andrást és Manhertz Ingridet kérte fel segítőinek. A szűkös erőforrások kontextusában nyer értelmet a koncepció szikársága: az anyagok gazdaságos felhasználásának esztétikai és erkölcsi – mint majd látjuk, a less is more elve mentén való – megünneplése.

A kiállítás a sikerprojektek szerzőinek egy disztópikus térben ábrázolt „életébe" enged betekintést: a piros próbababák egy-egy címszereplőt reprezentálnak, akik személyes tárgyaik és ikonikus modernista bútorok társaságában, ergonomikus, de annál unalmasabb, sivárabb munkaállomásoknál kísérleteznek, a jövő innovációit kutatva. A kísérteties-melankólikus enteriőr építészeti nyelve párbeszédbe lép a Maróti Géza tervezte, díszes, szecessziós stílusú magyar pavilonépülettel. Az egyszerűségre törekvő építészeti részletek fő mozzanata a látogatók feje fölött kifeszített, spárgákkal megformált homogén rácsháló, melynek csupasz, elegáns kialakítása a modernitás racionális logikáját esztétizáló magaskulturális alkotásokra utal (ld. Superstudio: Il Monumento Continuo, 1969; Archizoom Associati: No-stop city, 1970). A térben sétáló aurájába mászva érzékelteti ugyanakkor a kapitalizmus présének – mindenki számára ismerős – álmennyezettel burkolt, összenyomott hulladéktér [junkspace] „élményét". A századfordulós épület gáláns tereinek szentségtelenítése és csonkítása szemlélteti az „excelesített" kortárs építészet béklyóját.

A pavilonépület átriumának közepén egy fémesen csillogó kioszk kapott helyet: a megnyitó végén innen tálalták volna fel a mártogatóst és a csipszet (újabb less is more geg!). A kiszolgálóbódé azonban a „jól működő" magyar bürokrácia áldozatául esett – beüzemelését valamilyen jogszabályra hivatkozva veszélyesnek ítélték –, ezért használaton kívül maradt. Ez a hiány, és a hozzá kapcsolódó mítosz – hozzáférhetetlen, rejtélyes belső – mégis a koncepció előnyére vált: az arányos, csupasz és szikár külsejű doboz Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia c. filmjének monolitjaként bővíti a tárlat metafizikai értelmezési mezejét. A kiállítás ékszerdoboza a biennálé után a Pécsi Tudományegyetem kampuszán találhat majd állandó otthonra. A kurátori csapat egyik fontos vállalása volt, hogy ne használjanak fel fölösleges, a biennálé után kárba veszendő anyagokat, ami üdvözlendő. A puritán, letisztult kinézet és a rács, mint vizuális elem, a pavilon katalógusában, sőt még a cabrio által készített csipsz dobozának csomagolásán is felbukkan.

Aureli Less is Enough c. könyvében arra mutat rá, hogy míg Mies számára tervezőként az önmegtartóztatás jelentette az erkölcsi tartalmat, melynek esztétikai következménye az ipari nyersanyagok egyszerű kompozíciója, addig – a 2008-as válság óta hatványozottan – a neoliberális politika ideológiai magjává vált a megszorításra való felszólítás, a jövőbeli növekedés és gyarapodás oltárán. Ez a társadalmi tendencia: a termelési költség folyamatos csökkentése, optimalizálása – kisebb beruházás, nagyobb felhalmozás (kisajtolás), több munka kevesebb pénzért, több kreativitás kevesebb szociális biztonsággal – markánsan tettenérhető az idei magyar pavilon esetén is. Ebben a kontextusban a less is more művészeti és tervezési attitűd nem radikális gesztusként funkcionál, hanem a megszorító csomagok, és a kapitalizmus vállalkozói szellemének ideológiai felhangját erősíti, felhagyva valamilyen (térbeli) alternatíva felvázolásával.

Kényszer vs. sztárság – feloldatlan ellentmondások

A pavilon fő ellentmondása abból származik, hogy megvalósulásához – a pályázatkiíró igényeinek megfelelve – eladhatóvá kellett tenni az alapkoncepciót. Azt hiszem, innen eredeztethető a sikertörténetek központba állítása. Ezt egyébként lehetett volna árnyalni feminista, osztályalapú és strukturális igazságtalanságokra rámutató elemzéssel, kritikával. Helyette a látogató a nemzeti konzultáció mintájára készített hallgatói kérdőívvel találja szembe magát. A méretes fehér táblákra kasírozott populista közvéleménykutatás paneljai legtöbbször vicceskedők és semmitmondók (Mit tegyen az építész a közízlés érdekében? 94% Alakítsa, 3% Szolgálja ki, 3% Hagyja figyelmen kívül), máskor fárasztóan antiintellektuálisak (Milyen építészetet eredményez a túlszabályozás? 63% Korlátozott, 32% Egysíkú, 5% Progresszív), elvétve frappánsak és stimulálók (Mit jelent a transzparens építészet? 69% Mindenki számára közérthető, 27% Áttekinthető tervezési folyamat, 4% Átlátszó és áttetsző felületek). A legszimbolikusabb aránytévesztés, hogy a kiállítás egyetlen mély, tudományos alapokra helyezett részletét, Böröndy Júlia (WiA) kutatását, a kérdőívek tábláitól eltérően állították ki: egy eldugott falfelületen, két képeslap méretű „plakáton". A női munkavállalók arányának csökkenését a karrierút során (ún. „szivárgóvezeték-effektus"-t) ábrázoló infografika megérdemelt volna egy óriás falfelületet. Ehhez csatlakoznak az olyan – nem megbocsátható – allűrök, minthogy a sztárprojektek 11 férfi szerzője közé végül két token-nőt sikerült utólag beválogatni. Szintén a tréfa része, hogy a nyertes kurátori koncepcióban a nő még kérdőjelként szerepelt (hol vannak a nők???). Később Varga Judittal (PropClub) és Regős Krisztinával (Térkitöltő mintázatok) egészült ki a tárlat.

Csalódáskeltő, hogy a piac diktatúrájával szemben ércesen kritikus kurátori felvetés nem ágyazódik kiérlelt, elmélyített elméleti keretrendszerbe. Helyette a pályakezdő építészek figyelmébe többnyire nagy sikerű – pro-kapitalista – vállalkozói szellemű projekteket ajánl. Vö. „fel kellene hagynotok az önmegvalósítással". Ezentúl, ahelyett, hogy a kapitalista tőkefelhalmozás során létrejött körülmények átalakítására buzdítana, és a kizsákmányolás elleni összefogásra – például szakszervezetek létrehozására – lelkesítene, az építész szakmát kárhoztatja. A felvetés szerint az építésznek többé nem a tér megformálásával kell foglalkoznia, hanem az építészet médiumának kiterjesztésére kell törekednie. Nem világos, hogy építészként miért kellene lemondanunk egyik alapvető (politikai!) küzdelmünkről, az épített környezetünk formálásának lehetőségéről.

A kiállítás nyitva hagyja a kérdést, hogy le kell-e váltani a kapitalizmust: egyszerre ünnepli meg kivételes haszonélvezőit, ékes vállalkozóit, miközben rámutat a sanyarú sorsú tömegek jövőtől megfosztott jelenére, sivár munkatereik modellezésén keresztül. A kommersz csendéletként berendezett életterek időben megfagyasztott pillanatképként rögzítik a (kisiklott) amerikai álmot.

Az összenyomott tér, a kényelmes és drága, látvánnyá silányított bútorzat inkább lehangoló, mint lelkesítő: egy, a technológia oltárán feláldozott, automatizált, politikai cselekvéstől és történelemtől elválasztott (fizikai és társadalmi) teret ábrázol, mely nem is áll olyan messze hétköznapjainktól. Erre erősít rá a rideg, zaklatott világot felvillantó pop-os animációs film, mely a kreativitástól megfosztott építészeti tervezés monoton, elviselhetetlen jellegét igyekszik vászonra vinni. A Kaláka együttes tagjai által megzenésített hightech-posztmodern épülethomlokzatnak elnyújtott hangzása szintén sajátos gyászzeneként cseng máig a fülemben. Hiroshi Hara birodalmias Yamato International Buildingjének ablaknyílásai a zene ritmusát, réteges kontúrjai a dallamát adták.

A kurátori koncepció másik ellentmondása, hogy a pavilon minden szeglete Pintér Márton zsenijét hirdeti. Az animációs filmet írta és rendezte, a kiáltvány szerzője: Pintér Márton; ahogyan az RGB színkód brandje is összeforrt személyével. Vö. „[t]öbbé nem foglalkozhattok a sztárépítészekkel" és „[f]el kellene hagynotok az önmegvalósítással". Félreértés ne essék, nem a manifesztum erkölcsi tartalmát kívánom számonkérni a főkurátoron. Éppen a  no is more szellemi holtterére, az azt feszítő ellentmondásra szeretnék rámutatni. Egyszerre moralizál (le kellene állni, jön a globális felmelegedés stb.), és bújt fel cégalapításra (csatlakozzatok az igazi menőkhöz).

A nem nem több, de a „kevesebb elég" – tanulságok

Aureli könyvében arra mutat rá, hogy míg a modern társadalom kialakulása előtt az aszkézis a hatalmi struktúráktól való függetlenedést jelentette, addig a kapitalizmus fejlődése során az aszkézis erkölcsi parancsolattá vált, amennyiben arra irányítja az embereket, hogy keményebben dolgozzanak, termeljenek, felhalmozzanak, hogy végül többet fogyasszanak.[4] Jelen kritika részeként nincs rá lehetőség, hogy szorosan megvizsgáljuk, miként szivárgott be az élet minden területére a munka és a termelés fétise, és hogyan vált a burzsoá etika alapjává. Helyette Aureli néhány szemléletes történelmi precedensét tárom az olvasók elé, melyeken keresztül visszaszerezhető az aszkézis korábbi tartalma.[5]

A korai keresztény időktől kezdve, a szerzetesség intézményesülésével átalakult az aszkétizmus fogalma, és új jelentést vett fel: a meglévő társadalmi valóság átalakítása helyett az üdvösség megszerzéséhez szükséges gyakorlattá vált.[7] Aureli olvasata szerint a bencés szerzetesrend által működtetett kolostorvárosok (pl. Sankt Gallen-i kolostor, clunyi apátság) koruknak innovatív intézményi formájában, pre-modern termelő vállalatokként működtek.[8] Ezzel szemben, a ferences rend legfontosabb tana a privát tulajdon koncepciójával ellentétes volt, miszerint: a dolgokat (akárcsak embereket) nem lehet birtokolni.[9] Számukra a profit létrehozására alkalmas eszközök csak használati eszközök, melyeket megosztanak egymás között, használat után azonban visszaszolgáltatják a közösség számára.[10] Az aszkézis ebben az esetben egyet jelent a privát tulajdonjogról való lemondással – a szegénység válik a szerzetesek vágyott életformájává.[11] Ez a rövid életű társadalmi gyakorlat azonban hamar háttérbe szorult.

A modern város kialakulása a privát tulajdon koncepciójára épül: a globális termelésbe az alsóbb társadalmi osztályok ingatlanok birtoklásán keresztül, háztartásokként – mikrovállalkozásokként – kapcsolódnak be. A családok otthonaikba visszavonulva, áldozatos (láthatatlan) munka árán termelik újra és újra a munkaerőt, hogy keményen dolgozva csatlakozzanak a javak előállításának folyamatába, a későbbi feloldozás (soha nem elérhető) reményéért. Walter Benjamin a gazdasági válság által sújtott 1930-as évek Németországában, a 20. századi metropolisz élményének – gyökérnélküliség, létbizonytalanság, iparosítás, információáradat – hatására alkotja meg a destruktív karakter fogalmát. Benjamin a privát otthonok burzsoá enteriőrjei ellen indít támadást, az identitás-, birtoklás-, tartozásvágy alóli felszabadulást célozva.[12] Aureli számára Benjamin a modernitásban létezett aszketizmus legradikálisabb és szubverzívebb formáját vázolja fel.[13] Benjamin a fasizálódó weimari köztársaság potenciális forradalmi szubjektumát a modern „barbár" jelzővel ragadja meg, aki a pusztuló civilizáció romhalmán, a semmiből újrakezdve rendezheti be és teremtheti meg saját autonóm életét.

Aureli Charles Baudelaire cél nélküli csatangolásait, és az 1917-es moszkvai forradalom utáni élet radikális élményét (kevés személyes tárgy; az élet átformálásra való folyamatos, intenzív vágy) köti Benjamin kulturális projektjéhez.[14] Ezen prekár életforma legfontosabb térbeli lenyomataként Hannes Meyer 1924-es Co-op Zimmer projektjét emeli ki, mely elemzése szerint nem a szegénység élményének esztetizálását tűzi ki célul, hanem megmutatja, hogy mi a szegénység maga. „Mies-szel ellentétben, Meyer számára a kevesebb nem több, a kevesebb éppen elég."[15] A legszükségesebb tárgyakkal ellátott, fehér lepedővel szegélyezett szoba azzal az ambícióval készült, hogy felszabadítsa a nukleáris család kulturális mintája alól az egyént: megteremtve az osztályok nélküli társadalom térbeli alapegységét. Ez a forradalmi tendencia a magyar pavilon szellemi homlokterébe sem kerül. Ott burzsoá bútorok és a címszereplők személyes tárgyai között nyüzsgő kiborgokat találhatunk.

A magyar pavilon szarkasztikusan kommentálja és ábrázolja, amit mindannyian saját bőrünkön tapasztalunk és észlelünk élettereinkben (az esztétizált álmennyezet rácsától az irodai munkaegységek monoton komoráig), holott a problémák mélyebb, “láthatatlan" kegyetlenségére kellene rámutatni, és eszközöket adni a látogatók számára, hogy átformálják saját társadalmi valóságukat: hogy képesek legyünk jobban élni, akár kevesebbel. Aureli arra tapint rá, hogy a kevesebbet azonban nem szabad ideológiává transzformálni: a kevesebb nem több, csak kevesebb[16]; a nem pedig szintén nem több, mint dacból született, felelősség elől menekülő, leegyszerűsítő válasz.

„Csak ha képesek vagyunk túllépni ideológiai auráján, akkor lehet a kevesebb egy olyan alternatív életforma kiindulópontja, amely független mind a piac által ránk kényszerített hamis szükségletektől, és az adósság által ránk kényszerített megszorító intézkedésektől."[17]

A magyar pavilonban feltűnően nincsenek formák; sematikusan elrendezett bútorszigetek és információs felületek alkotják. Az ábrázolt világ nem hív játékra, nem lehet rákapcsolódni. Tér és használat közötti viszony a vitrinként kiállított asztalok fölé, köré görbülő vendégek képében rögzül. Aureli könyvében egy izraeli születésű képzőművész, Absalon saját maga számára alkotott tereit ajánlja olvasói figyelmébe. Ezek a különböző formájú prototípusok kísérletek rá, hogy a művész radikálisan formálja át saját hétköznapjait. Lakókapszulái ahelyett, hogy a megszokott funkciókhoz igazodnának, azoktól szándékosan elszakadnak, hogy új szabályok és struktúrák szerint rendezzék át az életet. Ezzel szemben a magyar pavilonban a magánélet tere a munka – „objektív", technicizált – terébe oldódik bele.

A tudás exportálása önmagában nem érték (nem is szabadít fel politikai körülményeink alól), ahogy a szakosodást – valamilyen részterület elmélyült ismeretét – sem érdemes démonizálni, mivel éppen az értékes építészeti tudást lúgozza ki a piaci fundamentalista szemléletű városfejlesztés. Helyette olyan alternatív világot érdemes elképzelni, ahol a város alakítását demokratikus, kollektív munka részeként tudjuk teoretizálni, hogy együttesen szerezzük vissza az egyének és a sokaság politikai autonómiáját, hogy magunk formáljuk élettereinket. A pavilon, moralizáló nyelvezetével és formátlan – már-már láthatatlan – architektúrájával elfedi a technológiai innovációs folyamat során történő felhalmozás és fogyasztás öncélúságát; szűkre szabja (Pintér Márton személye körül csoportosuló) szövetségi hálóját[18]; lemond valamilyen érdekérvényesítő intézmény igényéről; szorongásunkat lelkesen súlyosbítja.

A Nincs itt semmi látnivaló beéri egy homályos fekete tükör felállításával, miközben kitér az építész szakmát érintő létfontosságú feladatok elől.

Borenich Levente

Szerk.: Kusztos Júlia

Lábjegyzet:
[1] Pier Vittorio Aureli: Less is Enough: On Architecture and Asceticism. Moszkva: Strelka Press, 2013.
Aureli könyvet bemutató előadása megtekinthető a YouTube-on.
[2] Az évszám utalás az Ippolito Pestellini Laparelli által alapított 2050+ névre hallgató interdiszciplináris ügynökségére; a pavilon kurátora, Pintér Márton 2014-ben az AMO-ban együtt dolgozott az olasz építésszel, aki egy tömör írással is hozzájárult a magyar pavilon szellemi projektjének tágításához. Ebből kiderül, hogy az építész nemcsak a hagyományos értelemben vett háztervező, hanem környezetvédő, döntéshozó, technológus, aktivista, író, filmkészítő, videójáték-tervező, kulturális stratéga, tanácsadó stb.
[3] Pintér Márton in Pintér Márton (szerk.): Nincs itt semmi látnivaló. Exportáld a tudásod! Budapest: Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2025. 12.
[4] Pier Vittorio Aureli: Less is Enough: On Architecture and Asceticism. 33.
[5] A történelmi kontextus az, ami egyébként bántóan hiányzik a kurátori koncepcióból és a tárlatból. Az építész társadalmi szerepének problematikája, és a szakmai ágenciájának leértékelődése ugyanis nem az elmúlt 20 év meglepő fejleménye, hanem a gazdasági és társadalmi fejlődést kísérő örök politikai küzdelmeknek ellentmondásos és összetett eredményiből következik. Ezt a történelmi-társadalmi csatamezőt hivatott szemléletesen ábrázolni Pier Vittorio Aureli és Marson Korbi szőttese, melyet – a szerzők kísérőszövegével együtt – korábban az Építészfórumon, magyar nyelven is közreadtunk (ford.: Monti Elvira).
[6] Aureli érvelése szerint az angol ‘ascetic’ [aszkéta] szó a görög ‘askein’ szóra vezethető vissza, melynek jelentése gyakorlat, önképzés.
Pier Vittorio Aureli: Less is Enough: On Architecture and Asceticism. 15.
[7] Ibid. 15-16.
[8] Ibid. 23-27.
A szerzetesrendek intézményének és építészetének a termelés hatékonyságnövelését célzó törekvéseinek bővebb elemzéséhez ld. még Pier Vittori Aureli: Architecture and Abstraction. London: The MIT Press, 2023. 19-35.
[9] Ibid. 27.
[10] Ibid. 27.
[11] Ibid. 27-28.
[12] Ibid. 35.
[13] Ibid. 37.
[14] Ibid. 38-39.
[15] Ibid. 41. Saját fordítás.
[16] Ibid. 58.
[17] Ibid. 58. Saját fordítás.
[18] Vö. a Paradigma Ariadne és Kovács Dániel négy évvel ezelőtti biennálés projektjével [Othernity], mely ambiciózus kísérlet volt egy együttműködési háló létrehozására a régió újgenerációs tervezői számárá, és az országok modern örökségről alkotott kollektív képzeletünk átírására.