Mit szeressek, ha nem a rejtélyt? – Dimítrisz Pikionisz építészetéről

"Ha az alkony közeledtével Pikionisz olajfaligeteken át kanyargó kis ösvényein sétálunk lefelé a Filopapposz-dombról, a Szent Demetriosz Lombardisz-templomhoz érkezve, és ott egy pillanatra megállva talán ugyanazt a mély melankóliát érzékeljük, mint amelyet Chirico elhagyatott olasz városait nézve átérezhetünk." – Szerteágazó és elmélyült írásában Gácsi Zsuzsanna arra tesz kísérletet, hogy a magyar olvasókhoz is közelebb hozza az egyedülálló görög építész, Dimítrisz Pikionisz gondolatvilágát. 

Dimítrisz Pikionisz, bár itthon talán kevesen ismerik a nevét, a 20. századi görög építészet egyik legjelentősebb, hazájában és nemzetközileg is elismert alkotója volt. Az athéni Akropolisz és a Filopapposz-domb (Múzsák dombja) körüli építészeti, tájépítészeti munkájának híre messzire ér és sok szempontból máig fontos referencia. Az ösvények egyedülálló kapcsolata a fizikai és társadalmi környezettel, valamint Görögország történelmével egy olyan építészeti hozzáállás megnyilvánulása, amely a helyhez való kapcsolódást, a regionális és univerzális hatások közötti egyensúly keresését tűzte ki céljául.

Az elmúlt évtizedekben sokan méltatták az akropolisz körüli ösvényhálózatot, és emellett többen foglalkoztak Pikionisz különleges tervezői metódusának feltárásával is. A kritikai regionalizmus fogalmához kötődően ez az alkotás és a görög építész tervezői attitűdje egyaránt építészetelméleti jelentőségre tett szert, először Alexander Tzonis és Liane Lefaivre[1], később pedig Kenneth Frampton[2] írásainak nyomán.

Pikionisz életművében valóban az Akropolisz körüli munka tekinthető építészeti törekvései legteljesebb megfogalmazásának. Pályafutásának jócskán a vége felé, hetvenéves kora körül készült el ez az alkotás, amelyben egy élet során kiérlelt gondolatok öltenek formát. De milyen gondolatok voltak ezek valójában? Milyen építészeti, művészi életút és milyen épületek előzték meg, és vezettek idáig? Az ösvényhálózathoz kapcsolódó számos tanulmány, a nemzetközi hírnév és az építészetelméletben is betöltött hangsúlyos szerepének dacára ezekre a kérdésekre nem is olyan könnyű választ találni.

Ennek egyik oka voltaképpen elég észszerű és a témából fakadó sajátosság. Pikionisz legfőbb törekvése az volt, hogy építészetén keresztül megtalálja és felszínre hozza azokat az adottságokat, amelyekkel a hely, a táj, a társadalom rendelkezik, így természetes, hogy alaptémája a „görögség" volt, és hogy a számára fontos megállapításokat is leginkább görög nyelven, az hazai kulturális közeg számára fogalmazta meg. A nemzetközi építészeti párbeszédben túlnyomórészt halála után fedezték fel munkásságát, főképp Kenneth Frampton jóvoltából, így a mai napig is csak két írása érhető el angol nyelven.[3]

Törekvéseinek megértését szintúgy megnehezíti az a művészi, rejtélyes megközelítés, amellyel azokat megfogalmazta. A forma problémája című[4] elméleti írásának elején maga is jelzi, hogy munkáinak mozgatórugója túllép az (építészeti) tervezés konvencionális keretein. Szándéka az volt, hogy egyfajta lelki és szellemi teljességben vizsgálja tárgyát, a görögség kérdését. Elismeri, hogy ez számos ember számára nehezen megfogható téma lehet, ugyanakkor leszögezi, hogy őt magát erős lelki szükségszerűség indította el és tartja ezen az úton.

Jelen írás mégis arra vállalkozik, hogy számos személyesen megtapasztalt Pikionisz-épület, az építészről szóló beszámolók és görög nyelvről lefordított szövegek segítségével feltárjon néhányat ezen gondolatokból, legfőképp arra a személyes élményre és lelkesedésre támaszkodva, amelyet az építész fő ihletének forrásával, a görög tájjal való megismerkedés nyújtott számomra.

A FORMA PROBLÉMÁJA

Pikionisz munkásságában felfedezhető egy elsőre nehezen érthető sokszínűség, a referenciák és stílusok nagyon szabad használata. Ez a sokféleség, az egymástól eltérő elemek együttes alkalmazása az Akropolisz körüli ösvényeknél kifejezetten szembeötlő, hiszen itt történeti és korabeli építőanyagokat és építési technikákat vegyít – nem véletlen, hogy a brikolázs fogalmára gyakran hivatkoznak az ösvények kapcsán.

Ugyanez a felfogás jelenik meg abban is, ahogyan a meglévő történeti töredékeket, a táj alkotórészeit, és az új elemeket egységbe rendezi. A tervezési folyamatnak egyértelmű fókusza, gyújtópontja az Akropolisz szent sziklája, az elrendezésben mégis szinte minden objektum – egy egyszerű sziklától kezdve egy padon át egészen egy adott burkolatmintáig – külön entitásként jelenik meg.  Az egyes elemeket Pikionisz a látás sugaraival kötötte össze, és rendezte egységbe, különösen ügyelve arra, hogy a megkomponált, látványba rendeződő teljességet a tekintet egyes kiemelt pontokon újra felfedezhesse. A szerkesztési módból adódóan a különböző elemek – függetlenül attól, hogy a táj részei, vagy új, épített tárgyak, esetleg meglévő ókori emlékek – egyenlően vesznek részt egy mindent átfogó harmonikus egység létrehozásában, segítve a tekintetet a teljesség észlelésében.

Pikionisz más építészeti munkái is meglehetősen sokszínű képet mutatnak stiláris értelemben. Bátran nyúl olykor teljesen különböző referenciákhoz: a görög szigetek jól ismert fehér, szögletes formáihoz, az észak-görög faépítészet vernakuláris szerkezeteihez, a hegyvidék zömök kőházaihoz, vagy épp távoli japán előképekhez.

A fizikai környezet alakításában a lelki, szellemi tényezők figyelembevétele nem pusztán a szubjektív érzékelés szempontjából foglalkoztatta. Úgy gondolta, hogy a fizikai világban létrehozott tereink és formáink voltaképpen belső világunk tükrei, egy rejtett belső élet kivetülései és megtestesülései. Ahogy egykori tanítványa, Dimítrisz Antonakakisz fogalmaz:

Ez a belső “rejtett élet" elsőre meglehetősen szubjektív fogalomnak tűnhet, de Pikionisz számára a legkevésbé sem volt az. Úgy gondolta, hogy ennek a belső világnak a megfigyelésével találhatunk rá a valóság mögött húzódó művészi igazságra; egy, a platóni ideák világához hasonlatos térre, ahonnan a tárgyi, vagy éppen az építészeti alkotásokon keresztül újra és újra felszínre hozhatjuk a rejtett formákat.

Ezzel a szemlélettel magyarázható az a rendkívül szokatlannak ható szabadság is, amellyel Pikionisz az Akropolisz körüli ösvényhálózat építésénél a meglévő ókori elemeket kezelte. Mai szemmel nehéz elhinni, hogy ezeket a többezer éves köveket mindenféle régészeti feltárás és megkülönböztetés nélkül, szinte egyenrangú félként építették be olyan új anyagok mellé, mint például a beton.

Számára azonban ezeknek az elemeknek a konzervált, pusztán történeti volta nem volt fontos. Sokkal inkább azt a rejtett kompozíciót kereste, amelyre egykor az ókori ősök is rátaláltak, amelynek segítségével az Akropolisz hegyén álló szakrális építményeiket felépítették, és amely kompozíciót a táj és annak történetei is őriznek. Az ösvények létrehozásánál ezt próbálta újra megfogalmazni ókori és korabeli eszközök segítségével.

Bár építészeti munkáiban nem ódzkodott az egyértelmű vernakuláris formai utalásoktól, írásában úgy fogalmaz, hogy az imént említett rejtett alapforma egy épület téri elrendezésében, alaprajzi kialakításában, tömegében kell, hogy elsődlegesen megjelenjen; ha ott nem található meg, akkor részleteiben már hiába keressük, hiába próbáljuk meg a helyhez köthető stílussal felöltöztetni. Egy épület téri rendszerét tehát nem a szigorúan vett funkcionalitásból származtatja – mint azt a modernizmus híres: “a forma követi a funkciót" jelmondatából ismerhetjük –, hanem sokkal inkább a rejtett formából, amely fogalmat természetesen nem fizikai valójában kell értenünk, hanem mint egyfajta “életformát" és annak fizikai megtestesülését.

 A görög szigetvilág rejtett alapformájával kapcsolatban példának okáért így ír:

A fenti gondolatok építészeti megjelenését Pikionisz egy kevéssé ismert épületén, az Athénhoz közeli Egina szigetén saját családja számára épített nyaralón is megfigyelhetjük. A tengerparton álló egyszerű L alakú épületen elsőre semmi különös nem tűnik fel. A jól szerkesztett tömegű ház előtt fa pergola ad árnyékot nád takarással, belül pedig kézműves igényességű, népies berendezési tárgyakat találunk. Az egyetlen szokatlan dolog a lapostető felső éle, az attika záródása. Itt ahelyett, hogy a logikus, egyenes, éles zárás lenne, az attika visszahajlik, ezzel mintegy felpuhítva a tető élét.

Pár faluval odébb áll Alexandrosz Rodakisz földműves háza, amely Pikionisz fontos hivatkozási pontja volt. Sokat járt át ehhez a különös, “nemes vadember[7]" földműveshez, aki művészi igénnyel építette fel saját házát. A Rodakisz-ház egy kis tömegekből, mozaikszerűen kialakított épület. Minden egyes kubus egy-egy funkciót foglal magában, a lelépcsőztetett tető pedig biztosítja, hogy az esővíz az attikába vájt vályúkon keresztül csordogálhat lejjebb az egyik tetőről, a másikra, mígnem eléri a talajt. Az esővíz elvezetésének ez a játékos formája egy vízcsobogó kialakításával teszi hasonlatossá a tetőfelületeket: nincsenek szögletes sarkok, csak lekerekített élek, minden formát a víz lefolyása alakít. Ez különösen kedves, lágy karaktert kölcsönöz az amúgy is elaprózott épülettömegnek. Talán nem tévedünk nagyot, ha ezt a lágyságot véljük felfedezni Pikionisz nyaralójának tetőformájában is.

A HAGYOMÁNY, A GÖRÖGSÉG ÉS A KELET

Dimítrisz Pikionisz egyik legnagyobb érdeme, hogy az anakronizmust és a sovinizmust elkerülő utat talált a múlt hagyományainak folytatására a 20. század építészetében. A múlt, a jelen és a jövő szerves egysége az ösvényeknél egészen kiemelkedő formában jelenik meg, de az igazsághoz hozzátartozik az is, hogy más munkáinál ez az egység nem mindig ilyen szembeötlő; olykor szükségünk lehet a kontextus ismeretére is, hogy ezt az összefüggést érzékelhessük.

Egyszerű, népi formákra utaló épületeinél, amelyek sokszor nagyvárosi környezetben találhatók, gyakran érzi a nézelődő, hogy ez a történeti érzékenység leszakad a körülötte burjánzó, hivalkodó modern városi életről; hogy inkább zárványként, titkos zugként vannak jelen a nagyváros forgatagában, mintsem annak szerves részeként.

Az épületeinek mélyebb megértéséhez szükséges kontextust a 19–20. századi görög kultúrtörténetben kell keresnünk. Ezen örökségen keresztül érthetjük meg, hogy az, amit Pikionisz felszínre hozott a görög építészetben nem pusztán abszolút építészeti érték, hanem egyben bátor felvetés, amely a görög építészet előremutató folyamatának bölcsője volt.

Az 1920-as évek elején a görög kulturális közegben már évtizedek óta zajlott egyfajta útkeresés a népművészet irányába, amely azonban addig többnyire a nyelv, az irodalom, illetve a néprajz területére korlátozódott. A népi építészet köztudatba emelésének ugyan fontos úttörője volt Arisztotelisz Zachosz[8] is, ám az ő építészetében megjelenő, elsősorban az ország északi vidékein fellelhető nemesi kúriák ottomán építészeti hagyománya nem tudott a teljes görögség népi hagyományainak mintájává válni.

Görögország fiatal államként a kultúra szinte minden területén görcsösen ragaszkodott a neoklasszicizmus historizáló kifejezésmódjához. A klasszicizmus szigorú rendje és fennkölt formái jelentették a kapcsot az ókori kultúra felé, amely az új állam öndefiníciójának egyik alapját képezte. Ebben a közegben, melyben a neoklasszicizmus ilyen egyeduralkodóvá vált, a 19. század vége felé jelent meg az a törekvés, amely a nemzeti gyökereket nem pusztán a régmúlt formáiban, hanem a közelebbi múlt népművészetében kereste.

Ehhez a tendenciához csatlakozott az 1920-as évek közepén a fiatal Pikionisz is, akinek első épülete, az Athén Kalithea városrészében megépült Moraitis-ház egy egyszerű népi, vidéki kőház nagyvárosi másolata volt. Ez a puritán épület önmagában nem adott átfogó építészeti választ a görög öndefiníciós kérdésre, azonban a tervező által választott vernakuláris referencia miatt a szakmai érdeklődés középpontjába került.[9]

Fontos megjegyezni, hogy a görög kultúrában ekkor a népi gyökerekhez visszanyúló útkeresés és a modernizmus egymás társai voltak a neoklasszicizmus elavult dogmáival szemben. Az egyszerűségre és a funkcióból fakadó legelemibb formákra való törekvés tekintetében a modernizmus elvei és a vernakuláris építészet kétségtelenül rokoníthatóak. Bár Pikionisz építészetében csak szép lassan vált kiforrottá a népi értékek megjelenése, már pályájának korai szakaszában is – amelyet elsősorban még a modernizmus jegyében született alkotások jellemeznek – úgy tekintettek rá, mint arra az építészre, aki végre járható utat talált a görög vernakuláris formák felelevenítésére.

A népi építészet területén tett felfedezéseinek igazán nagy értéke az volt, hogy valóban a görög vidék legelemibb formáira, a népi építés magától értetődő és gazdagságtól, díszítéstől mentes mintáira talált rá, és emelte be őket a magaskultúra útkeresésébe. Ez több szempontból is fontos volt. Egyrészt, mert ezek a minták valóban a “görögség" leglényegibb, mindenféle rárakódott önkényes szándéktól mentes emlékei voltak, amelyekre mint “múzsákra", a görögség belső világának őrzőire tekintett Pikionisz.

A másik szempont, hogy ebben az egyszerűségben Görögország eltérő vidékeinek építési hagyományai mégiscsak egyek voltak. Az által, hogy a népi építészet ezen elemi voltát tette építészetének alapjává, Pikionisz tulajdonképpen rámutatott arra, hogy a görög hegyvidék kőházai, az észak-macedón területek gazdag ottomán faházai, és a görög szigetek hófehér tömbjei ugyanazon egyszerűségből indulnak ki. A “görögséget" egy gyökérről fakadó, puritán tisztaságként határozta meg.

Ez a hozzáállás a klasszikus ókori elődöktől sem szakadt el, hiszen elemiségében, a formák és arányok tiszta használatában az ókori Görögország építészetével is rokonítható. Így amellett, hogy nem veszett el a kapocs, amely a görög kultúrát az ókori múlthoz fűzte, Pikionisz a görögséget egy olyan tág keretben értelmezte, amelyben a régmúlt mellett a bizánci örökség, sőt a fájdalmas ottomán megszállás időszaka is helyet kapott. Hagyomány-felfogása tehát nem korlátozódott a formákban és kifejezésmódokban fellelhető tárgyi kultúra tovább élésére, hanem azon örökkön érvényes kérdés köré épült, hogy kik is vagyunk mi valójában, örömteli és fájdalmas emlékeinkkel együtt; honnan jöttünk és hová tartunk?

Különösen érdekes módon ír erről a közös alapról a görög építészet két szélsőségesen különböző ágát – a szigetvilág és az északi régió építészetét – elemezve. Pikionisz úgy vélte, hogy az egyszerűségre való törekvés mellett az erős kontrasztok kerülése teremt kapcsolatot a formakincsükben egymástól távol eső hagyományok között. Rodin művészetére hivatkozott, amikor azt állította, hogy az éles fény-árnyék kontraszt ellehetetleníti a plasztikusságot, és eltompítja az anyagok térbeli viselkedését.[10] Építészetében – kiváltképp pályájának későbbi szakaszában – arra törekedett, hogy olyan tereket alkosson, ahol a félhomály az úr, és amelyekben az anyagok is életre kelhetnek.

Visszaemlékező írásában szerepel ennek a gondolatnak az alapja, amely akkor fogalmazódott meg, amikor életének egy fordulópontján felhagyott a festészettel, és visszatért Görögországba, hogy építészként dolgozzon.

Az éles fény és a védelmet adó árnyék ellentétére később A forma problémájában is visszatér, ahol a két különböző építészeti hagyomány kontextusában vizsgálja azokat. Itt arról ír, hogy a görög szigetvilág zömök kőépületeinél a népi építészet mindig kerüli a nagy nyílásokat, mert azok egyrészről ellentmondanának a kőházak súlyos karakterének, amelyben egy nagy áthidalás zavart kelt, másrészről pedig erős kontrasztot teremtenének a kint és a bent, a fény és az árnyék között, ami ellehetetlenítené a félhomály jelenlétét. Így a görög szigetek épületei sok kis nyílással hidalják át a kint és a bent éles ellentétét.

Görögország északi területein, ahol az ottomán faépületek könnyed formái lelhetők fel, ugyanezt a kérdést, a félhomály jelenlétét nem a nyílások elaprózásával, hanem az alacsony hajlásszögű tetők hatalmas ereszének túlnyúlásával oldják meg. A könnyed fa építményekben így nyugodt szívvel alakíthatnak ki akár nagyobb nyílásokat is. Pikionisz szerint tehát a két építészeti hagyományban egyaránt fellelhető a félhomályra való törekvés, valamint a kontrasztok és ellentétek oldása.

Pikionisz elsőként az 1933-ban elkészült Thesszaloniki Kísérleti Iskola épületénél inspirálódott egyértelműen az észak-görög építészeti hagyományból. Ennél az épületnél a kint és a bent éles ellentétét ellensúlyozó átmenetet az udvar köré szerveződő, filigrán faoszlopos folyósokkal oldja meg, amelyekre széles eresz borul.

FÉLHOMÁLY, MELANKÓLIA ÉS REJTÉLY

Dimítrisz Pikionisz munkáit legtöbbször építész szemmel közelítjük meg, hiszen ezen a területen alkotott maradandót. Nem érdemes azonban megfeledkezni arról, hogy sosem tagadta, hogy a festészet jelentette számára az igazi inspirációt, kutatásainak, törekvéseinek fő talaját.

Visszaemlékezésében, ahol művészi, festői felfedezései szinte nagyobb hangsúllyal szerepelnek, mint az építészethez kapcsolódó gondolatai, említést tesz egy különleges találkozásról, amely közvetlenül az előtt esett meg vele Párizsban, mielőtt életének egyik fordulópontján visszatért Görögországba, hogy építészként dolgozzon. Egy buszon utazva véletlenül találkozott régi jó barátjával, a festő Giorgio de Chiricóval, aki meghívta őt műtermébe, hogy megmutassa neki egyik új munkáját, metafizikus festészetének egyik fontos állomását, 1911-ben készült önarcképét, amelynek alján nagy betűkkel szerepel az alábbi latin felirat:

Ez a találkozás és e szavak nagy hatással voltak a fiatal Pikioniszra. A valóságon túlmutató, rejtett világ, amelyet Chirico festészetében a művekről sugárzó magány, időtlenség és melankólia képében érzékelhetünk, későbbi építészeti útkeresését is meghatározta. Ezt a “rejtett életet", a munkái és törekvései mögött húzódó metafizikus valóságot, véleményem szerint nem lehet figyelmen kívül hagyni, ha azt vizsgáljuk, vajon mi is vezette őt építészetében.

Ha az alkony közeledtével Pikionisz olajfaligeteken át kanyargó kis ösvényein sétálunk lefelé a Filopapposz-dombról, a Szent Demetriosz Lombardisz-templomhoz érkezve, és ott egy pillanatra megállva talán ugyanazt a mély melankóliát érzékeljük, mint amelyet Chirico elhagyatott olasz városait nézve átérezhetünk.

Az ösvény fő ága, amelyre itt ismét rátalálunk, jobbfelé kiszélesedik, kisimul és lefelé, egyenesen indul az Akropolisz irányába. Balra ellenben, ahol nem olyan rég még felfelé kaptattunk a Filopapposz-dombra, eltűnik a kanyarulatban. A nap éppen balkéz felől, az ösvények vonalában ereszkedik alá. Olyannyira laposan süt már, hogy a fényesre kopott köveken úgy csillog, mint a holdfény a víz felszínén. Szinte vakít, és mindent arany fénnyel borít be. Úgy tűnik, mintha az ösvények nem is a kanyarban, hanem ebben az erős fényáradatban tűnnének el nyugat felé.

Hirtelen olyan érzése támad a szemlélőnek, hogyha nem jobbra fordul, amerre a széles út a város nyüzsgő forgatagába vezet vissza, hanem balra, nem is a domb tetejére ér fel ismét. Az erős fényáradat mögött, amelyben az ösvény is eltűnik, ott találja Pikionisz “rejtett világát", ahol ennek a helynek az egykori lakói várnak rá, vagy éppenséggel azok, akik alig egy pillanattal előbb még itt voltak, csak nemrég tűntek el szemünk elől és költöztek át a fényáradat másik oldalára.

Gácsi Zsuzsi

[1] Lefaivre, Liane–Tzonis, Alexander. The Grid and the Pathway: An Introduction to the Work of Dimitris and Suzana Antonakakis, with Prolegomena to a History of the Culture of Modern Greek Architecture. Architecture in Greece, no. 15 (1981), 164-178. o.
[2] Frampton, Kenneth. Prospects for a Critical Regionalism. Perspecta, no. 20 (1983), 147-162. o.; Frampton, Kenneth. For Dimitris Pikionis. in: Crompton, Dennis (szerk.). Mega XI, Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968: A Sentimental Topography. London, Architectural Association (1989), 6-9. o.
[3] Pikionis, Dimitris. Autobiographical Notes. in: Crompton, Dennis (szerk.). Mega XI, Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968: A Sentimental Topography. London, Architectural Association (1989), 34-37. o.; Pikionis, Dimitris. Sentimental Topography. in: Crompton, Dennis (szerk.). Mega XI, Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968: A Sentimental Topography. London, Architectural Association (1989), 68-69. o.
[4] Pikionis, Dimitris. (1946) A forma problémája. in: Κείμενα (Keimena /Írások/). Athén, MIET (1985).
[5] Antonakakis, Dimitris. Dimitris Pikionis: Elaboration and Improvisation. in: Crompton, Dennis (szerk.). Mega XI, Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968: A Sentimental Topography. London, Architectural Association (1989), 10-17. o. A szerző fordítása.
[6] Pikionis (1985) A szerző fordítása.
[7] A fogalom a „bon sauvage", francia kifejezésből ered. Olyan romantikus nézetet, törekvést takar, amelyet a civilizációtól való elszakadni vágyás, és a természettel való újrakapcsolódás keresése jellemez.
[8] Arosztotelisz Zachosz (1871–1939), görög építész, aki a századfordulón még sok esetben tabusított bizánci és ottomán építészeti örökség kutatásában számított úttörő személyiségnek.
[9] Magouliotis, Nikos. From vernacular language to vernacular architecture – Dimitris Pikionis’ Moraitis house (1923) as the culmination of a long discourse on Folklore. La Rivista di Engramma, no. 159 (2018. október), 47-72. o.
[10] Pikionis (1985)
[11] Pikionis, Dimitris. Autobiographical Notes. in: Crompton, Dennis (szerk.). Mega XI, Dimitris Pikionis, Architect 1887-1968: A Sentimental Topography. London, Architectural Association (1989), 34-37. o.

Szerk.: Winkler Márk